نگاهی گذرا بر نقاشی معاصر ايران - سخنرانی در کانون مهندس -تورونتو

غلامحسين نامی

غلامحسين نامی؛ در جامعه هنری ایران نقاش شناخته شده ای است و از شخصیت هایی که در هنر نقاشی معاصر ایران نقش داشته است. وی عضو انجمن نقاشان ايران، و يكی از انجمن‌های هيات موسس خانه هنرمندان ايران است.

pic


رشد و تعالی فرهنگ جوامع بشری، بدون تاثیرپذیری از فرهنگ‌های یكدیگر امكان پذیر نیست و تنها فرهنگ‌هایی در جهان به حیات خویش ادامه می‌دهند كه توانایی جذب و پذیرش عناصر مثبت و سازنده فرهنگ (غیرخودی) را داشته باشند. در روزگاران كهن، در مسیر سامان یابی تمدن و فرهنگ جوامع مختلف بشری بویژه دنیای غرب، هنر و فرهنگ و تمدن ایرانی، بخش مهمی از زیر ساخت‌های فرهنگی آنان را پی‌ریزی كرد. تفكر و اندیشه‌ی والای انسان ایرانی در شكل گیری بسیاری از فرهنگ‌های اقوام گوناگون جهان، نیازی به اثبات ندارد و بر همگان روشن است. آن دوران بر قله‌ی رفیع تمدن بشری جای داشتیم و این موهبت از وجود فرهنگ و تمدنی زنده، غنی و جستجوگر بود كه در بسیاری از موارد، عناصر پویا و حیاتی فرهنگ اقوام و ملل دیگر را با هوشیاری و ژرف نگری، به عناصر فرهنگ خودی تبدیل میكرد و رنگ فرهنگ ایرانی بر آن می‌زد و بر غنای فرهنگی خویش می‌افزود و نواندیشی و نوخواهی را از عوامل اصلی فرهنگ و تمدن خویش می‌شمرد، از این روی در آن روزگاران فرهنگ ساز بودیم و اثر گذار.
قرن‌ها گذشت تا به چند قرن پیش رسیدیم، از سده‌ی پانزدهم میلادی، تمدن غرب با آغاز نهضت رنسانس كه بر محور انسان گرایی (اومانیسم) و خردباوری و در تقابل با باورهای سنتی كلیسا و نظام سیاه قرون وسطایی، شكل گرفته بود، با تلاشی خستگی ناپذیر، در پی كشف ناشناخته ها و دستیابی به پیشرفت های علمی، فرهنگی، هنری و تكنولوژیك بود. بسیاری از اندیشه ورزان باور دارند كه «مدرنیته» كه براساس فردیت انسان و خردباوری و رشد اندیشه‌ی علمی و حاكمیت قانون و گسترش جامعه مدنی، شكل گرفته است از حدود سده پانزدهم و به عبارت دیگر از زمان پیدایش علوم نجوم جدید، اختراع چاپ و كشف آمریكا آغاز و تا امروز ادامه یافته است. بسیاری دیگر بر آن باورند كه از لحاظ تاریخی، آنچه آن را «دوران مدرن» می نامیم، مربوط است به فاصله میان رنسانس و انقلاب فرانسه.
به هر حال آغاز پیدایش مدرنیته با شكل گیری قوانین مبادله‌ی كالاها، سازمان یابی تازه تولید و تجارت و سلطه تدریجی جامعه مدنی بر دولت، رشد اندیشه علمی و پرداختن به زندگی خردمندانه و ویران سازی همه نهادهای وابسته به سنت‌های كهنه همراه است و جامعه ای را «مدرن» می‌خوانیم كه بنا به قوانین انسانی اداره شود و نه براساس قوانین آسمانی. عقلانیت، خردباوری بر تمامی اركان جامعه حاكمیت داشته باشد و به شیوه‌ی حكومت و به حیات اداری آن، شكل دهد.
و اینك بعد از گذشت چندین قرن كه فرهنگ و تمدن غرب، با تلاشی پیگیرانه و به كمك نیروهای عقل و خرد، جهان را به زیر سیطره‌ی قدرت خویش كشید و از لحاظ علم و تكنولوژی و اندیشه علمی و فرهنگی، سلطه‌ی خویش را بر جهان گسترش داد، آن‌گاه ما انسان ایرانی كه روزی خود فرهنگ ساز بودیم و اثر گذار، دریافتیم كه متاسفانه با جایگاه رفیعی كه در گذشته های دور در حیطه‌ی تمدن جهانی داشتیم، فاصله گرفتیم و امروز در جهت پر كردن این فاصله و بازیابی افتخارات فرهنگ و تمدن گذشته‌ی خویش، نیازمند شناخت آگاهانه فرهنگ و تمدن غرب و بهره‌وری از دست آوردهای اندیشه‌ی علمی آن هستیم تا با هوشیاری كامل، عناصر مثبت و سازنده‌ی فرهنگ و تمدن آن را به عناصر فرهنگ خودی، تبدیل كنیم.

در راستای آشنایی و شناخت فرهنگ و هنر جهان غرب و تاثیرپذیری از عناصر مثبت آن، اولین گام ها در قرن نهم هجری كه مصادف با رنسانس ایتالیا در قرن شانزدهم میلادی است، برداشته می‌شود. این دوره كه مصادف با حكومت صفویان است، نقاشی ایران تا حد زیادی تحت تاثیر هنرمندان اروپایی قرار می‌گیرد. حكومت صفویان با كشورهای اروپایی روابط تجاری و سیاسی برقرار می‌كند و سفیران كشورهای اروپایی، نمونه های چاپی نقاشی رنسانس را به عنوان هدیه به دربار شاهان صفوی می‌آورند و این هدایا مستقیماً به دست هنرمندان نقاش درباری می‌رسد و به عنوان ره‌آورد هنری دنیای غرب، مورد تقلید هنرمندان ایرانی قرار می‌گیرد. از طرفی شاه عباس صفوی با كوچ دادن ارامنه‌ی جلفای ارمنستان به اصفهان، راه را برای تاثیرگذاری هنرمندان ارمنی مانند كشیش استپانوس و چند تن دیگر بر هنرمندان ایرانی فراهم می‌آورد. انتقال تجربه‌ی نقاشی اروپایی و رنسانسی توسط نقاشان هلندی و هندی كه در این دوره به ایران سفر كرده‌اند راه را برای اثرپذیری نقاشان ایرانی از سبك ها و روش های رایج هنرمندان اروپایی هموار می‌سازد. از طرف دیگر سفر نقاشان ایرانی مانند محمد زمان به اروپا و نیز فرستادن محمد غفاری (كمال الملك) به فرانسه و ایتالیا به منظور بازدید از موزه ها و مطالعه مكاتب نقاشی غربی كه بالاخره منجر به ورود تكنیك نقاشی رنگ و روغن اروپایی به ایران می‌شود، هنر نقاشی ایران را تحت تاثیر قرار داده و متحول می‌كند، اگر چه همیشه این تاثیرپذیری ها مثبت و سازنده نبوده، اما زمینه های تحول و نوآوری و جهان نگری را در عرصه ی هنر نقاشی ایران، مهیا ساخته است. همان‌طور كه اشاره شد، كمال الملك زمانی به فرانسه رفت كه نسل نوین نقاشان اروپایی علیه كلیه قوانین آكادمیك قیام كرده و نظم نوینی را در هنر پی ریزی می‌كردند و مكتب امپرسیونیسم با تمام قدرت خود، پاریس را به لرزه درآورده بود.
و به گفته ی محققان، كمال الملك به نوترین تجربه های بصری قرن یعنی مكتب امپرسیونیسم بی توجه می‌ماند و مكتب دلخواه خویش را یعنی مكتب رنسانسی و سنت روایتگری و عینیت‌گرایی آكادمیك را برای هنر ایران ارمغان می‌آورد، اما به اعتقاد من، چه بسا كمال الملك آگاهانه به این كار دست می‌زند، چرا كه برای جامعه آن روز ایران، كه هیچگونه آگاهی به تاریخ رشد گام به گام هنر غرب ندارد، مكتب تازه و نوگرای امپرسیونیسم، نسخه ی هنری مناسبی نبود. در دوره ی رضاشاه، روش نقاشی استاد كمال الملك به مكتب رسمی دربار و وزارت آموزش و پرورش بدل می‌شود. اگر چه او با حكومت رضاشاه، میانه‌ی خوبی ندارد، اما سبك و روش نقاشی او در هنرستان صنایع مستظرفه كه ریاست آن را خود به عهده دارد به هنرجویان تعلیم داده می‌شود. از این تاریخ به بعد عینیت گرایی و بیان واقعیات طبیعت در نقاشی ایران رواج می‌یابد و بر سلیقه مخاطبان هنر نقاشی اثر می‌گذارد. با بسط گسترش تعلیمات كمال الملكی از طریق شاگردان او، همواره جدال بین كهنه و نو در هنر نقاشی این مرز و بوم تا امروز ادامه دارد. البته ناگفته نماند كه تلاش‌های صادقانه و صمیمانه استاد كمال الملك در راه شناساندن و معرفی روش نقاشی رنگ و روغن به شیوه اروپایی به جامعه ی هنری ایران درخور احترام همگان است.

قبل از دهه 1320 تب روشنفكری و جهان نگری، جامعه را فرا می‌گیرد، اگر چه ریشه های جهان نگری و توجه به دنیای غرب را باید در جریان انقلاب مشروطیت ایران و نیز پیش از آن به طوری كه قبلا اشاره شد در قرن نهم هجری مصادف با قرن شانزدهم میلادی، در دوران حكومت صفوی جستجو كرد. در این زمان نیما یوشیج در عرصه شعر و صادق هدایت در زمینه‌ی رمان و قصه نویسی به اقتضای زمان، جنبش‌های نوین شعر و ادب جهان را مورد توجه قرار میدهند و در عالم شعر و ادب تحولی شگرف به وجود می‌آورند و پیروانی بی شمار می‌یابند. هم زمان نقاشان ایرانی با نگاه و تاثیرپذیری از پدیده ها و مكتب‌های نوین هنری غرب، به خلق آثار تازه می‌پردازند. مكاتب امپرسیونیسم، اكسپرسیونیسم و كوبیسم كه توسط برخی از هنرمندان از اروپا به ایران آورده می‌شود، در سال‌های آخر دهه 20 و اوایل دهه 30 مورد توجه و نگرش هنرمندان ما قرار می‌گیرند و هیاهوی بسیار برمی‌انگیزند، به طوری كه، هنرمندان نوگرا علیه شیوه‌ی كمال الملك و شاگردانش قیام می‌كنند. همه جا بحث و جدل بر سر نوگرایی در هنر و طرد كهنه پرستی و آكادمیسم سنتی است. دانشكده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، توسط یك فرانسوی به نام موسیو " گدار " بر مبنای اصول آموزشی بوزار پاریس در سال 1319 خورشیدی تاسیس می‌گردد. با آنكه در كنار اساتید فرانسوی آن، یكی از بهترین شاگردان كمال الملك یعنی استاد علی محمد حیدریان، نقش مهمی در تعلیم و آموزش اصول اولیه و آكادمیك نقاشی به دانشجویان را برعهده دارد،‌ اما ضرورت زمان ایجاب می‌كند كه شاگردان در كنار فراگیری اصول آكادمیك، با تحولات و پدیده‌های هنری روز زمان، با كمك اساتید فرانسوی و دیگر استادان ایرانی تحصیل كرده در اروپا، تا اندازه ای آشنا شوند و بعداً می‌بینیم كه موج نقاشان نوگرای شش دهه اخیر ایران، اكثرا از میان شاگردان همین دانشكده به وجود می آید. اگر چه نباید نقش سازنده و موثر دانشكده هنرهای تزئینی وابسته به وزارت فرهنگ و هنر سابق را هم در تربیت هنرمندان پیشرو، نادیده گرفت، هنرمندانی كه با بهره گیری از نقش تزئینی ایران و كالیگرافی و خوشنویسی فارسی، سعی فراوان در ابراز هویت ایرانی خود دارند.
طی تقریبا چهار دهه، یعنی از 1320 تا 1357 خورشیدی در مقاطع مختلف، جامعه ایران دچار دگرگونی ها و رفرم هایی می‌شود؛ توجه به تكنولوژی و صنعت، توسعه سریع اقتصادی به دلیل افزایش درآمد نفت، رشد سرمایه گذاری‌های خارجی، توجه به شهرنشینی و مظاهر تمدن غربی و بالاخره رشد طبقه‌ی متوسط، منجر به فعل و انفعالاتی در درون جامعه می‌گردد. از آنجا كه همواره هنر به ضرورت‌های زمان پاسخ می‌گوید، هنرمندان ما نیز متناسب با تحولات اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی، تلاش می‌كنند خود را با مظاهر هنر و فرهنگ جهانی هماهنگ كنند و با نگاه به مكتب های نوین هنری، اگرچه در مواردی عجولانه و نابهنگام، دست آوردهای هنر جهانی را در آثار خود به تجربه بگیرند. اما پذیرش مدرنیسم كه حاصل تلاش تاریخی و گام به گام هنرمندان غربی در تحقق نوگرایی و طرد چهارچوب های كهنه‌ی سنتی است برای جامعه سنت گرای ایرانی، همواره با چالش‌هایی اساسی روبرو بوده است. بویژه این‌كه برخی از هنرمندان ما نیز هنوز به درستی مولفه های اصلی مدرنیسم را شناسایی نكرده اند و بدون درك درستی از سیر تاریخی هنر و علل پیدایش مكتب های نوین غرب، به نقاشی مدرن روی آورده اند كه این خود بر چالش ها می‌افزاید.
از آغاز دهه 20 گروهی از جوانان هنرمند كه برای تحصیل به خارج از ایران رفته بودند، تحت تاثیر تحولات گسترده هنری غرب قرار گرفتند و با تحصیل در رشته های هنری با مكاتب و رویدادهای نقاشی معاصر جهان آشنا شدند و به وطن بازگشتند و آموخته های خویش را به تجربه گرفتند و به خلق آثاری دست زدند كه برای جامعه سنتی آن روز ایران كاملا غریب و ناشناخته بود. این گروه از هنرمندان كه شاخص ترین نام در میان آنها جلیل ضیاء پور بود، به فعالیتهای گسترده ای در معرفی و شناساندن هنر نو به اقشار مختلف مردم پرداختند. ضیاءپور كه قبلا از دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران لیسانس گرفته بود، به عنوان فارغ التحصیل رتبه اول برای ادامه تحصیل به فرانسه فرستاده شد و در آنجا چند سال در آتلیه آندره لوت (1) یكی از نقاشان سرشناس مكتب كوبیسم تعلیم گرفت. او با انتشار نشریه ای جنجالی به نام خروس جنگی در سال 1328 با همكاری دوستانش در آگاه ساختن مردم به مكاتب هنری مدرن از جمله مكتب كوبیسم، تلاش بسیار گسترده ای نمود. با تشكیل نمایشگاه‌هایی از آثار نقاشان مدرنیست و ایجاد بحث و گفت و گو بین مردم و هنرمندان كه در بسیاری از اوقات به جدال و جنجال می‌كشید، راه برای پذیرش فلسفه مدرنیسم در هنر نقاشی ایران به طور نسبی هموار گشت، به طوری كه در اواسط دهه 30 نقاشان نوپرداز مورد تشویق و حمایت رسمی اداره كل هنرهای زیبای آن زمان كه بعدا به وزارت فرهنگ و هنر تبدیل گردید، قرار گرفتند.
اداره كل هنرهای زیبا برای حمایت بیشتر از جنبش نوین هنر نقاشی، اقدام به تشكیل یك نمایشگاه بزرگ دو سالانه (بی نیال) با هدف ایجاد تحرك بیشتر در جریان جنبش نوگرایی نقاشی ایران نمود كه این نمایشگاه هر دو سال یك بار در سطح گسترده ای تشكیل میشد و هنرمندان برجسته و برگزیده‌ی این نمایشگاه می‌توانستند در نمایشگاه های بزرگ هنری جهان مانند بی‌ینال ونیز شركت نمایند. كار سازمان دهی این نمایشگاه دوسالانه كه بی ینال تهران نامیده شد و به عهده هنرمند‌ مشهور ارمنی تبار ایرانی، ماركو گریگوریان كه تحصیلات هنری خود را در ایتالیا به پایان رسانده بود و از فعالان جنبش هنر مدرن در ایران است، گذارده شد. اولین بی ینال تهران روز 25 فروردین 1337 خورشیدی مطابق با 14 اپریل 1958 میلادی در ساختمان كاخ ابیض در محوطه كاخ گلستان افتتاح شد. هنرمندانی چون سهراب سپهری، جلیل ضیاءپور، حسین كاظمی، منوچهر شیبانی، پرویز تناولی، سیراك ملكانیان و خود ماركو گریگوریان و بسیاری دیگر از هنرمندان نقاش و مجسمه ساز نوگرای ایرانی در آن شركت داشتند. پنجمین بی نیال تهران كه آخرین آنها بود در تیرماه 1345 مطابق با جون 1966 در ساختمان جدید موزه مردم شناسی تشكیل گردید. این بار بی ينال به صورت منطقه ای و با شركت نقاشان و مجسمه سازان سه كشور، ایران، تركیه، و پاكستان تشكیل شد. برگزاركنندگان این نمایشگاه های دو سالانه امیدوار بودند كه روزی بتوانند آن را به یك رویداد جهانی تبدیل كنند، اما بدون هیچ دلیل اعلام شده ای از سوی وزارت فرهنگ و هنر به تعطیلی كشیده شد.
جنبش هنر نوین ایران، رفته رفته در جامعه بویژه نزد‌ جوانان مشروعیت می‌یافت. بورس هایی برای مسافرت به خارج و تحصیل و مطالعه در اختیار نقاشان و مجسمه سازان قرار می‌گرفت و امكانات شركت هنرمندان ایرانی در نمایشگاه های بین المللی مانند بی ينال ونیز، نمایشگاه بال سوئیس، بی ينال پاریس، سالن پاییزی در پاریس و نمایشگاه واش آرت در واشنگتن فراهم می‌شد.
در اوایل دهه 40 با برگزاری نمایشگاه دو سالانه‌ی سوم، جنبه‌ی تازه ای از نوگرایی در هنر نقاشی معاصر ایران پدیدار شد. بعضی از نقاشان نوگرا در خلق آثار خویش به عناصر سنتی و مضامین ایرانی و مذهبی و نقوش ساده‌ای كه در صنایع دستی ایران به كار می‌رفته، تمایل ویژه ای نشان دادند كه به مكتب "سقاخانه" معروف شد. هنرمندان مكتب سقاخانه عبارت بودند از: حسین زنده رودی، پرویز تناولی، فرامرز پیل آرام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، منصور قندریز، ناصر اویسی، و ژازه طباطبایی.
در این زمان استفاده از انواع خط فارسی و نقوش كاشی ها و قالی ها و نیز نقاشی قدیم ایرانی معمول گردید، ولی به علت نگرش سطحی به عناصر سنتی توسط برخی از این هنرمندان، مكتب سقاخانه هرگز نتوانست به یك مكتب ملی كه قابلیت عرضه در سطح جهانی را داشته باشد، تبدیل شود، اما زمینه را برای توجه به میراث های فرهنگی و عناصر تصویری ملی و قومی در هنر نقاشی معاصر ایران، آماده كرد. در اوایل دهه 50 موج نوگرایی مبتذل و شبه مدرنیسم به درجه ای گسترش یافت كه هر بی هنری با تقلید كور از آثار مبتذل غربی به خود اجازه می‌داد خود را هنرمند مدرنیست بخواند و آثار بی محتوای خود را در گالری های شهر با تبلیغات فراوان به نمایش گذارد. در این میان بسیاری از گالری داران نیز به خاطر نفع مادی به این ابتذال هنری دامن می زدند، از طرفی مسئولان امور هنری نیز قادر به كنترل اوضاع نبودند. در این میان گروهی از هنرمندان متعهد كه به شدت از بی معیاری و نابه سامانی وضعیت هنر در جامعه رنج می بردند، تصمیم گرفتند با تشكیل یك گروه هنری فعال با این اوضاع نابسامان به مقابله بپردازند. این گروه كه تنها گروه منسجم و فعال در طول تاریخ 50 ساله نقاشی معاصر ایران بود، در سال 1353 به طور رسمی و با تهیه اساسنامه و تعیین اهداف خود، موجودیتش را اعلام كرد. اعضا این گروه كه به نام گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان نامیده شدند عبارت بودند از: مرتضی ممیز، ماركو گریگوریان، فرامرز پیل آرام، سیراك ملكانیان، مسعود عربشاهی، عبدالرضا دریابیگی، و غلامحسین نامی. اگرچه شیوه های هنری هر یك از افراد گروه با یكدیگر متفاوت بود، اما هدف های مشتركی آنها را به هم پیوند داده بود. در اولین مانیفست گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان كه به شكل گسترده ای در تمامی رسانه های جمعی انعكاس یافت به اهداف و فعالیتهای گروه در آینده به طور مشروح اشاره شده بود. بعضی از اهداف گروه عبارت بودند‌ از: ایجاد مركزی مستقل به نام هنرمندان هنرهای تجسمی كه اهم وظایف آن تشكیل نمایشگاههای داخلی و خارجی از اعضای این مركز، ارتباط با هنرمندان جهان و موزه های معتبر بین المللی، چاپ كتاب آثار هنرمندان و ایجاد امكانات تعاونی و انتشاراتی، همكاری نزدیك با سازمان ها، كمیته ها و گالری های هنری ایرانی و خارجی و حمایت از هنرمندان جوان با استعداد و دیگر فعالیت های مفید در جهت اعتلای سطح خلاقیت های هنری هنرمندان و اطلاع رسانی صحیح هنری به مردم جامعه بود. در مانیفست این گروه به شدت رفتار گالری دارهای كاسب كار كه با عرضه كارهای بی محتوا، مبتذل و ضدهنری، به رواج ابتذال هنر و تخریب سلیقه هنری جامعه، همت گماشته بودند زیر سئوال رفته بود. اما مهمترین هدف گروه، ایجاد تغییر در جو هنری موجود جامعه از طریق ارائه آثار هنری نو، خلاق و پر محتوا و هماهنگ با جنبش های نوین و راستین هنر جهانی بود،‌ كه بتواند خون تازه ای در رگهای نیمه فرسوده هنر جامعه جاری سازد. هنرمندان گروه در جهت دفاع از حقانیت جنبش نوگرایی و مدرنیسم واقعی كه اكثریت آنان خود‌ از پیش تازان این جنبش بودند، دست به خلق آثاری در زمینه هنر كانسپچوال آرت زدند كه در آن زمان یكی از مهمترین رویدادهای هنری در سطح جهانی بود. كانسپچوالیسم یا كانسپچوال آرت، یكی از مهمترین و معتبرترین جنبش های هنری آزاد و وسیعی است كه در اواسط دهه 1960 در اروپا و آمریكا آغاز شد و تقریبا بیش از یك دهه مطرح بود. اساس فلسفه كانسپچوالیسم بر تاكید همه جانبه بر "ایده و مفهوم" است تا خود اثر ساخته شده به دست هنرمند.
در آثار كانسپچوال آرت از همه امكانات از قبیل عكس، فیلم ویدیو، سندهای مكتوب، نقشه ها و حتی پرفرمانس (بازی تئاتری) در تركیب با اشیا از پیش ساخته شده و آماده، در فضای نمایشگاه استفاده میشود. این مكتب هنری با مردود شمردن خرید‌ و فروش آثار هنری كه اعتبار كاذبی برای اثر ساخته شده هنری به وجود میآورد، انقلابی در فضاهای بسته نمایشگاه ها و موزه ها و نظام جهانی داد و ستد آثار هنری به وجود آورد، زیرا این آثار هرگز قابل خرید و فروش نیستند. در طول نمایشگاه ایده ها و مفاهیمی از تركیب این اشیا به مخاطبین انتقال مییابد، كه هدف اصلی هنرمند است و در پایان نمایشگاه همه وسایل و اشیا یا به دور ریخته میشوند، یا به انبارها انتقال می یابند. گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان با تشكیل نمایشگاه های متعددی از آثار حجمی و كانسپچوال آرت خود كه سرشار از پیام های انسانی و انتقاد‌ از اوضاع اجتماعی جامعه بود و از این بابت مسائل و مشكلات سیاسی نیز برای بعضی از اعضای گروه به وجود آورد، جو هنری كشور را به شدت دگرگون ساخت و بیش از همه نسل جوان هنرمند را تحت تاثیر قرار داد و هر روز به هواخواهان این گروه افزوده می شد، اگرچه بدخواهان گروه نیز كم نبودند. آنها كه این گروه را مانعی بزرگ در سر راه عوام فریبی و كاسبكاری خویش میپنداشتند به شدت با فعالیتهای گروه به مخالفت پرداختند تا جایی كه این گروه در سال 1356 به انحلال كشیده شد. یكی دیگر از رویدادهای مهم در عرصه هنر نوین ایران، طراحی و ساخت موزه هنرهای معاصر تهران بود كه تا امروز نقش تعیین كننده و اصلی خود را در اعتلا و گسترش فرهنگ و هنر معاصر ایران حفظ كرده است. عملیات ساختمانی بنای اصلی موزه در اوایل دهه 50 آغاز گردید و در روز 30 مهر ماه 1356 مطابق 22 اكتبر 1977 گشایش یافت. بنای موزه هنرهای معاصر تهران كه از فرم های اصیل معماری بومی ایران به شكل هنرمندانه ای الهام گرفته شده است، توسط مهندس كامران دیبا طراحی شده و یكی از زیباترین و با ارزش ترین بناهای مدرن در ایران به شمار میرود. در آغاز مجموعه ای بسیار نفیس و گرانبها از آثار نقاشی و مجسمه سازی استادان بزرگ قرن بیستم، برای گنجینه ی موزه خریداری شد كه امروز بخش مهمی از ثروت ملی كشورمان محسوب میشود. از طرف دیگر مجموعه ای بسیار با ارزش از آثار هنرمندان نقاش و مجسمه ساز معاصر ایرانی كه درطول سال ها توسط موزه خریداری شده و یا توسط نهادهای دولتی و سازمان های خصوصی در اختیار موزه قرار گرفته است نیز در گنجینه ی موزه هنرهای معاصر تهران وجود دارد و با دقت نگهداری می شود.

و اما سیر تحولات جنبش نوگرایی و مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران در بعد از انقلاب اسلامی یعنی از بهمن ماه 1357 تا امروز را میتوان به سه دوره مشخص تقسیم كرد: دوره اول از سال 57 تا 67 ــ دوره دوم از سال 67 تا 76 و دوره سوم از سال 76 تا امروز.
دوره اول
در سال 1357 با وقوع انقلاب اسلامی و به دنبال تحولات و رویدادهای سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و تغییرات اساسی كه در ساختار جامعه به وجود آمد، طبیعتاً هنر نقاشی معاصر ایران دچار ضربه های سهمگین شد، به طوری كه برخی از هنرمندان تاب تحمل این ضربه ها را نداشتند و ترك وطن كردند. عرصه ی هنر نقاشی معاصر ما از سال 57 تا 67 جریانی تب آلوده، بیمار و هیجان زده داشت. گروهی از نقاشان جوان انقلابی بر دیوارهای شهر و بر تابلوهای خویش رویدادهای انقلاب را به تصویر می كشیدند این نقاشان جوان با اعتقاد راسخ به انقلاب اسلامی و با بهره گیری از تكنیك های نقاشی رئالیسم اجتماعی و گاه اثرپذیری از روشهای نقاشان انقلابی مكزیك، سعی فراوان كردند تا مكتبی اسلامی و انقلابی در هنر نقاشی معاصر ایران به وجود آورند. در این دوره اصولا هرگونه نوگرایی و حركت های مدرنیستی در عرصه ی هنر، حركتی ضدانقلابی تلقی می شد و با واكنش های منفی و افراطی روبرو بود و اصولا فضا برای ابراز تمایلات نوگرایانه به هیچ روی مناسب نبود. با شروع جنگ خانمان برانداز ایران و عراق در سال 59 كه هشت سال به درازا كشید، گالری ها و ارائه كلیه فعالیتهای هنری عملا در سطح جامعه به تعطیلی كشانده شد. در این میان اما، خلاقیت های هنری هنرمندان نقاش تعطیلی بردار نبود. نوعی فعالیت هنری زیرزمینی به وجود آمده بود، نقاشان همه در كارگاه های خود مشغول كار بودند و در خانه های خود آثار هنری خویش را به نمایش می گذاشتند. بعضی از هنرمندان مصائب جنگ و كشتار انسان ها را دستمایه خلاقیت های هنری خویش قرار دادند. در عوض خطاطان و خوشنویسان به دلیل قرابت تاریخی خط با سنت كتابت، بویژه كتابت قرآن كریم و نیز نگارگران سنتی كه در عرصه ی هنر نقاشی معاصر ایران در چند دهه پیش از انقلاب به علت وجود جو نوگرایی و مدرنیسم فعالیت گسترده ای نداشتند، فرصت را برای حضور جدی خود در فعالیت های هنری مغتنم شمردند.
دوره دوم
بعد از پایان جنگ در سال 1367، نیاز مردم خسته از جنگ و بمباران به برخورداری از برنامه های هنری، فزونی گرفت. جوانانی كه در دانشكده های هنری مشغول تحصیل بودند، رفته رفته به عرصه فعالیت های هنری جامعه پیوستند و تولید آثار هنری شروع شد. گالریهای هنری به فعالیت بازگشتند و تحت شرایط خاصی آثار هنرمندان را به نمایش می گذاشتند. هنرمندان نوگرا و مدرنیست كه بسیاری از آنان از دوران قبل از انقلاب در دانشكده های هنری مشغول تدریس بودند جز عده ای كه به دلایل مختلف حضور نداشتند، هم چنان كار آموزش هنر به جوانان را به عهده داشتند و رسالت هنری خویش را در پرورش نسل جوان نواندیش كشور به انجام می رساندند. گالری های شهر تعدادشان فزونی می یافت چرا كه تولید آثار هنری چشمگیر بود و فضاهای موجود جوابگوی آثار هنرمندان جوان نبود. موزه هنرهای معاصر تهران كه در دوران جنگ هشت ساله، به مركزی برای به نمایش درآوردن آثار رئالیست های اجتماعی و آثار جوانان انقلابی و اسلامی و تصاویر شهدای جنگ و مضامین دینی و جنگی، مبدل شده بود، برگزاری نمایشگاه های گروهی از هنرمندان انتزاع گرا و مدرن را نیز مورد توجه قرار داد و با پذیرش آثار هنرمندان مدرنیست در نمایشگاه های خود، نظر مردم جامعه را به فعالیت های خود جلب كرد و تدریجا زمینه را برای برگزاری اولین نمایشگاه دوسالانه (بی نیال) نقاشی تهران بعد از انقلاب در سال 1370 فراهم ساخت.
دوره سوم
از سال 76 تا امروز ظاهرا فضا برای فعالیتهای بیشتر هنری بازتر شده است. انجمن های هنری با تلاش خستگی ناپذیر هنرمندان در راه به دست آوردن حقوق خود و به دست گرفتن سرنوشت هنری خویش، پا گرفته اند، اگرچه هنوز با تحقق بسیاری از خواسته های هنری و انسانی خویش فاصله زیادی دارند، اما با پایمردی در صحنه حضور دارند. تاسیس خانه هنرمندان ایران در سال 78 را می توان یكی از رویدادهای مهم هنری این دوره قلمداد كرد از طرفی با تغییر مدیریت در موزه هنرهای معاصر تهران نیز فعالیت های این موزه در جهت حمایت از كلیه هنرمندان و جنبش نوگرایی و گسترش روزافزون فعالیتهای نمایشگاهی داخلی و خارجی و معرفی هنر نقاشی معاصر ایران به جهانیان چشم گیر بوده است. این موزه از معتبرترین موزه های هنری معاصر خاورمیانه به شمار میرود جنبش نوخواهی و مدرنیسم و هنر نقاشی ایران كه در آغاز انقلاب سال 57، سابقه ای چهل و چند ساله داشت و در دامان خود هنرمندانی برجسته و خلاق در سطح جهانی پرورش داده بود و بر فكر و اندیشه و نوع نگرش مردم به جهان تاثیرات مثبت و سازنده ای گذاشته بود، هم چون آتشی زیر خاكستر هرگز از نفس نیفتاد و خود‌ را آماده می كرد تا با بهره وری خردمندانه از میراث های فرهنگ دیرپای ایرانی و ابراز هویت ملی‌ بار دگر با حضور خود در عرصه هنر نقاشی معاصر ایران زمینه را برای درك هر چه بیشتر مدرنیته و مولفه های اصلی مدرنیسم توسط نسل جوان جامعه امروز ما، فراهم آورد. همانطور كه اشاره كردم؛ مدرنیته بر پشت سر نهادن بسیاری از سنت ها و باورهای كهنه فرهنگی تكیه دارد و بر انتقاد مدام از سنت، ارزش نهادن به فردیت انسان، نوخواهی و تجدد طلبی و خردمندانه ساختن زندگی و منهدم ساختن همه نهادهای كهنه سنتی، استوار است. اما باید دانست كه این برداشت از مدرنیته كه بسیاری از فیلسوفان و هنرمندان بدان اعتقاد دارند، تنها شكل ادراك مدرنیته نیست. شكل های دیگری كه برخی دیگر از فیلسوفان در مباحث خود مطرح كرده اند، نوعی نگرش انتقادی از مدرنیته است كه سنت ستیزی و زیر پا نهادن بسیاری از ارزشهای هنری گذشتگان را، زیر سئوال می برد. در دوران مدرنیسم و در نیمه های دوم قرن بیستم با ظهور مكتب "پست مدرنیسم" كه نگرشی انتقادی بر بسیاری از جنبه های خردباوری و نفی ارزشهای سنتی مدرنیته است، حركتی نو و تازه از درون جنبش مدرنیسم زائیده شد. اگرچه نقد به مدرنیته در جهت دشمنی و مقابله با همه دست آوردهای روزگار مدرن نیست، بلكه به گفته مارتین هایدگر فیلسوف معاصر،‌" شهامت پرسش از این روزگار است". (1) بی تردید‌ بخشی از فرهنگ جوامع انسانی را سنت ها و آئین های آن تشكیل می‌دهد. سنت ها به مثابه ریشه های فرهنگی هر قوم و ملتی، همواره قابل احترام و بازنگری است. حال باید دید كه این ریشه های فرهنگی كه از آنها به نام "سنت" یاد ‌می‌كنیم چگونه اند.
سنت عبارت است از شیوه های رفتاری، سلیقه ها و باورهایی كه از نسلی به نسل دیگر به عنوان بخشی از فرهنگ، انتقال می‌یابد. سنت، زمانی سنت نامیده می شود كه بر آن زمان بگذرد. به عبارت دیگر، سنت سلیقه و باورهای نسل های گذشته است كه هرگز نمی‌میرد و قابلیت انتقال به نسل‌های بعدی را دارد. بی تردید بخشی از هویت انسان، نشأت گرفته از تاریخ و گذشته اوست و انسان بدون گذشته و تاریخ وجود ندارد. در جریان خلاقیت های هنری، بحث "هویت ملی و قومی" از اهمیت فراوانی برخوردار است. هیچ هنرمندی نمی‌تواند هویت خویش را انكار كند. بنابر این هویت اصلی مهم در خلاقیت هنری است. به اعتقاد من اگر هنرمندی صمیمی و آگاه به فرهنگ و تاریخ گذشته خود باشد، بازتاب سنت در آثارش خود به خود ظاهر می‌شود بدون آن‌كه تظاهری در این امر داشته باشد. به تعبیری باید گفت كه هویت هیچگاه در سطح حركت نمی‌كند، بلكه در عمق جریان دارد. با این دیدگاه سنت بخشی از هویت هنرمند است و بخش دیگر آن كه بسیار حائز اهمیت است، مربوط به میراث های فرهنگی و هنری جهان امروز است كه هنرمند در آن رشد كرده، ساخته شده و زندگی كرده است. این دو بخش با هم و به كمك یكدیگر "هویت" او را شكل داده اند. حال سخن اصلی بر سر چگونگی بازنگری سنت ها است. به اعتقاد من عناصر تشكیل دهنده سنت دو گونه است: یكی عناصر "ایستا" كه به هیچ‌ روی استعداد و قابلیت نو شدن و تجدید حیات ندارند و در سطح و در پوسته ظاهر و برونی سنت جریان دارند كه به آنها سنتهای پوسیده و كهنه اطلاق می كنیم. دیگری عناصر "پویا" كه توان و ظرفیت نو شدن و قابلیت معاصر بودن دارند. عناصر پویای سنت در لایه های درونی و در اعماق جان سنت پنهان است و تنها هنرمند فرهیخته، آگاه و خلاق قادر به كشف و بازنمایی آنها است. استفاده از عناصر ایستای سنت به منظور با هویت جلوه دادن اثر هنری، در حقیقت نفی هویت و بی ارزش كردن سنت است. برای نوآوری در هنر و بازیابی و تجدید حیات عناصر پویای سنت، باید به سلاح علم و دانش، تفكر و اندیشه خلاق مجهز بود. تكرار ناآگاهانه میراث ها و سنت ها با نفی آنها، یكی است. آن‌ها كه گذشته را بی توجه به نیازهای زمانه، تكرار می‌كنند، در واقع جز بی ارزش كردن و طرد آن، كاری نمی‌كنند.
نوآوری در عرصه هنر، ضرورتا ویران كردن رسوم كهن و شكافتن دل تكرار است. نوگوئی از آن‌جا كه با تقلید بیگانه است، همیشه با نفی و سرپیچی همراه است، سرپیچی از همه قوانین و چهارچوب های كلیشه ای و تكراری. نوآوری با جنبه های ایستای سنت در ستیز است، و از جنبه های پویای آن مفاهیمی نو و تازه می‌آفریند. نوجویی در ساده ترین معنا، حركتی است برای گفتن آن‌چه كه در جامعه گفته نشده است و به گفته ادوارد سعید فیلسوف و اندیشمند بزرگ عرب، نوآوری جز در "شكافتن" محقق نمی‌شود كه شكافتن نیز روی دیگر "ساختن" است.

در پایان، علاقه‌مندم به نكته ی دیگری در باب حركت مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران اشاره كنم. آغازگران جنبش مدرنیسم در هنر نقاشی معاصر ایران در هفتاد سال پیش با تلاشی هنرمندانه، با طرد كهنه پرستی و ارائه‌ی دیدگاه‌های نو در عرصه ی هنر تا حد مقدور و توان خویش در روشنگری و تعالی سطح ذوق و سلیقه بصری مردم جامعه كوشیدند. اما امروز بعد از گذشت چندین دهه از آغاز این جنبش، درمی یابیم كه در كنار همه كوشش های صمیمانه آنان، به مسئله بسیار مهم نقد و پژوهش و بحث و گفت و گوی اساسی در راستای آگاهی از مولفه های اصلی جنبش مدرنیسم، توجه كافی به عمل نیامده است. در آن زمان هنرمند ایرانی كه با خود كوله باری از باورهای عمیق سنت تصویرگری ایرانی را به دوش می‌كشید، با جلوه هایی از نوگرایی و نواندیشی جهان غرب روبرو شد و به شوق رهایی از بی تحركی و سكون و تكرار ملال آور سنت‌ها، جلوه های مدرنیسم غربی را دارویی بر همه دردهای تاریخی جامعه خویش یافت و مشتاقانه دست به تجربیات وسیعی در خلق آثاری نو زد و با اثرپذیری از دست آوردها و مكتب های هنری قرن بیستم، زمینه های لازم را برای پذیرش فلسفه مدرنیسم در جامعه فراهم آورد. اما آن‌چه كه جامعه هنر نقاشی معاصر ایران در طول تاریخ هفتاد ساله خود بدان نیاز مبرم داشت، وجود بحث و گفت و گوی مدام و جدی و رویكردی نقادانه به تمام جنبه های اساسی مدرنیسم بود؛ رویكردی نقادانه كه "مدرنیته" را در بستر تاریخی خود طی پنج قرن رفته رفته به جنبشی فراگیر و جهانی مبدل كرد و سلطه جهان غرب را بر جوامع بشری گسترش داد. نیاز به بحث و گفت وگو و روشنگری در باب مدرنیسم در جامعه امروز ما بیش از هر زمان دیگری احساس می‌شود. هنرمندان جوان جامعه ما باید این كمبود گذشته را جبران كنند و با خردورزی و اندیشه علمی كه از ویژگی‌های اصلی فلسفه مدرنیسم است به بحث و گفت و گو و نقد و بررسی هر چه بیشتر پدیده "مدرنیسم" و انطباق آن با ویژگی‌های جامعه امروز ایران همت گمارند. پژوهش و تحقیق و مطالعه دستمایه های زندگی خردمندانه است، آن‌چه كه متاسفانه جامعه‌ی ما در بسیاری از موارد فاقد آن بوده است.

و اینك از خود می‌پرسیم، آیا جامعه هنری ما بعد از سال ها تجربه توانسته است مولفه های اصلی جنبش مدرنیسم غربی را به درستی شناسایی و درونی كند و در عرصه ی هنر جهانی، هویت ملی و قومی و میراث‌های فرهنگی و هنری خویش را با زبان هنر امروز، به جهانیان منتقل سازد؟ جواب هر چه باشد اما به خوبی می‌دانم كه آینده هنر نقاشی معاصر سرزمین ما در گرو تلاش هنرمندان جوان جامعه امروز ایران است كه چه مشتاقانه و آگاهانه با تلاشی خستگی ناپذیر با استفاده از هر گونه وسیله‌ی ارتباطی با جهان امروز، دانش هنری خود را ارتقا می‌دهند و با ذهن جوان و اندیشه های امروزین خویش دست به خلق آثاری بدیع و پرمحتوا در زمینه هنرهای جدید می‌زنند و از این راه جلوه هایی از فرهنگ و هنر و تمدن سرزمین خویش را با زبان هنر امروز به جهانیان انتقال می‌دهند.

صمیمانه به همه آنها درود می‌فرستم.

Design by K. Nami | 2010